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王世巍:“绘事后素”与中华美育精神
时间:2023-10-25 17:07:23来源:中国社会科学报点击:

据《考工记》记载:“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄……凡画缋之事,后素功。”《论语·八佾》篇,孔子对子夏“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也”之问的回答,也使用了“绘事后素”四字。自东汉郑玄起,历经唐宋、明清及至近现代,对“绘事后素”释义解读的不息分歧,首先就集中在“后素”二字之上。

“后以素”与“后于素”

郑玄如此解释:“凡绘画,先布众色,然后以素分布其间,以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦须礼以成之。”在郑玄看来,“后素”为自古以来绘画的基本工序性技法。“素”为白彩,“后”即然后、而后,“绘事后素”意即在工序制作规矩上,绘画是在铺陈五彩之毕,随后以白彩点缀、勾勒相间。“后素”,其实即是“以素为后”。显然,在郑玄的注解中,“后素”实质上指向一个施动性的“用素”行为,是一种技法。

郑玄释“后素”为“后以素”,朱熹则注“后素”为“后于素”。单单是从语词句法构成上就不难窥见,在朱熹那里,“素”从动词切换成了名词,其字义也随之发生改变。朱熹不仅说“绘事,绘画之事也。后素,后于素也”,还进一步指出:“素,粉地,画之质也……有素地而加采色也。”“粉地”即粉白底子,绘画因而便是在粉白底子上施加彩色,即“绘事必以粉素为先”。可见,朱熹实际是把“素”理解为自唐宋以后绘画开始推广使用的白绢素底子,故而称“素”为“粉地、素地”。换言之,“素地、粉地”,其实是朱熹对绘画所实际使用材料/媒介的专门称谓。

“(绘画之事)以粉地为质,而后施五采;礼必以忠信为质,犹绘事必以粉素为先”,说明朱熹在着意强调“素地、粉素”这样的材料/媒介在绘画创作中的基础性和前提性,尤其是朱熹明确地把“粉地”规定为“画之质”。因此,“后素”就不再是如郑玄所注解的、绘画制作流程意义上的工序规矩和单纯技法,而是指向被赋予抽象义理意蕴的绘画介质载体——“素地”。

姑且不论朱熹“素,粉地,画之质也”之说的意图何在,他在前半句中把绘事后素之“素”界定为素地、粉地,有无画学上的凭证呢?从画论文献的记载来看,以“素”代指绘画之载体用材,如绢素、帛本,的确不乏其证。如唐代张彦远《历代名画记·卷十》述画家张璪之传记时,有“异其唯用秃毫,或以手摸绢素”之言;再如朱景玄《唐朝名画录》之序亦载:“古人云:‘画者圣也’。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔……至于移神定质,轻墨落素。”“手摸绢素”“轻墨落素”,二者显然都是以“素”为绘画的载体用材——绢帛。并且,从这两处唐代例证来看,“素”字之中的情感意蕴与审美趣味也已隐隐若现。

虽然郑玄与朱熹的注解方式大不相同,但是他们有一个重要的共同点,即“素”均有素白之意。前者在绘画技法的语境下将“素”用作动词——施白彩,后者则从绘画媒介载体的角度视其为名词——素地、粉素。“素”,原本是指未经染色的生绢,即《说文解字》所谓之“白緻繒也”,《义府》亦云:“素乃丝之未染者。”此外,《释名》又云:“素,朴素也。已织则供用,不复加巧饰也。”即使是郑玄,也曾在其《礼记正义》中指出:“凡物无饰曰素。”故此,素一方面是指某种原初性的质地材料;另一方面也同时指向一种引申性的、具有显著审美意味的品质。

素“质”与绚“饰”

朱熹不仅是理学大家,而且在书画创作方面颇有声名,传有“朱紫阳画深得吴道子笔”之美誉。与此同时,朱熹还是修养深厚的书画鉴赏品评家。根据对《全宋诗》的粗略统计,朱熹所作之题画诗有三十余首之多。在这些书画品评诗歌中,朱熹同样多次提到了“素”。南宋淳熙六年(1179)三月,49岁的朱熹受任知南康军,当年十月开始主持修建白鹿洞书院,两年后离任。朱熹此间虽多次游历庐山,但调离之后却始终未能亲往一睹新现名景——三叠泉。于是在写给书画商人黄商伯的书信中,他曾如此询问道:“新泉之胜,闻之爽然自失。安得复理杖履,扶此病躯,一至其下,仰观俯濯,如昔年时?或有善画者,得为使画以来,幸甚。”不能亲身前往一睹胜景,朱熹深深抱憾,转而希冀能有善画者,求以见画而观景,聊以慰藉。朱熹后来得到三叠泉画,观之而颇为触动。在其与杨伯起的书信中,朱熹再次言及此事:“白鹿旧游,恍然梦寐。但闻五老峰下新泉三叠,颇为奇胜。计此生无由得至其下,尝托黄商伯、陈和成摹画以来,摩挲素墨,徒以慨叹也。”

朱熹称画墨为“素墨”,应当是因为唯有“素”,才能与山水的本真纯然之美相匹配。不仅有“素墨”之称,朱熹亦以素道称书信。在《游武夷以相期拾瑶草分韵赋诗得瑶字》一诗中,朱熹云:“下有云一壑,仙人久相招。授我黄素书,赠我英琼瑶。”此外,还有诸如《次韵秀野早梅》:“可爱红芳爱素芳,多情珍重老刘郎”;《对月思故山夜景》:“沉沉新秋夜,凉月满荆扉。露泫凝余彩,川明澄素晖”等诗句。“素墨”与“素书”、“素芳”与“素晖”,充分证明朱熹推崇的正是内容意义上的素底本心。

再反观郑玄的注解,“凡绘画,先布众色,然后以素分布其间,以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦须礼以成之”。相比之下,郑玄的注释显得淡意而平稳。然而,由于郑玄把“后素”与“虽有倩盼美质,亦须礼以成之”相类比,这就赋予其一种程序性的象征功能,因而使它获得了超越具象手法工序的审美生发意义。而在《论语》中,子夏向孔子提出的问题正是“素以为绚兮,何谓也”。这说明在子夏看来,素即是素,绚即是绚,《诗》文突然抛出“绚”,甚至专门强调“素以为绚兮”,着实让人疑惑。

子夏据以发问的诗经《国风·卫风·硕人》原文是:“其手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”,整句话意在描绘卫国国君夫人庄姜不染铅华、洁白质纯的天然美貌。既然柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀等皆为洁白纯然之物,那么子夏追问“‘素以为绚兮’,何谓也”的实质,则是不明白从素到“绚”的转换缘由和逻辑根据。通俗地讲,子夏所不解且急于知晓的问题是,“素白如何就成为了绚烂呢”?

孔子以“绘事后素”回答子夏,其实十分巧妙。“绚”比喻的是绘画因五色诸彩交错成文而展现出来的灿烂绚然之貌,而这样的绚烂文采恰恰是要待到白彩的勾勒、线描之后才能够得以实现。而从子夏提问的角度和内容来看,其焦点恰恰就着眼于“素”与“绚”的意义区分,以及从“素”到“绚”的生成缘由上。换言之,子夏追问的其实是“素”与“绚”为何被并置而论,从此到彼的逻辑关联在哪里。当孔子以“绘事后素”回答子夏时,一方面用类比的方式直接回应了子夏所不解的“素”与“绚”的生成关系;另一方面也指明了“素”寓意的是某种技法过程,“绚”则是在此基础上呈现出来的作品效果。显而易见,孔子其实是在借绘画工序来说明无素便无以成文、成绚;而从艺术审美的角度来看,以素成绚,实际则道出了绘画技法与作品成型之间的因果关系,是凸显规范性意味的程序化美学。正是因为“素”对于“绚”有直接的促成作用,所以郑玄在注释中从诗教的角度对其作了“礼以成之”的审美化引申。

综上所论,郑玄的着眼点是艺术作品、审美对象的客观构造过程,以及由此呈现出来的程序章法之美和以礼育人之道;朱熹则基于语词义理的思想视野,从创作媒介和载体材质推及创作主体的心理条件,以及一种理学式的审美精神。一言以蔽之,郑玄其实是以画说美,朱熹则是以美论画,二者或精微或广大,实则异曲同工,均承载着以美培元、以美化人的中华美育精神。(作者系西安电子科技大学人文学院副教授)

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来源:中国社会科学报2023年10月16日A04版

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王世巍:“绘事后素”与中华美育精神
发布时间:2023-10-25 17:07:23来源:中国社会科学报点击:我要评论: 0

据《考工记》记载:“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄……凡画缋之事,后素功。”《论语·八佾》篇,孔子对子夏“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也”之问的回答,也使用了“绘事后素”四字。自东汉郑玄起,历经唐宋、明清及至近现代,对“绘事后素”释义解读的不息分歧,首先就集中在“后素”二字之上。

“后以素”与“后于素”

郑玄如此解释:“凡绘画,先布众色,然后以素分布其间,以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦须礼以成之。”在郑玄看来,“后素”为自古以来绘画的基本工序性技法。“素”为白彩,“后”即然后、而后,“绘事后素”意即在工序制作规矩上,绘画是在铺陈五彩之毕,随后以白彩点缀、勾勒相间。“后素”,其实即是“以素为后”。显然,在郑玄的注解中,“后素”实质上指向一个施动性的“用素”行为,是一种技法。

郑玄释“后素”为“后以素”,朱熹则注“后素”为“后于素”。单单是从语词句法构成上就不难窥见,在朱熹那里,“素”从动词切换成了名词,其字义也随之发生改变。朱熹不仅说“绘事,绘画之事也。后素,后于素也”,还进一步指出:“素,粉地,画之质也……有素地而加采色也。”“粉地”即粉白底子,绘画因而便是在粉白底子上施加彩色,即“绘事必以粉素为先”。可见,朱熹实际是把“素”理解为自唐宋以后绘画开始推广使用的白绢素底子,故而称“素”为“粉地、素地”。换言之,“素地、粉地”,其实是朱熹对绘画所实际使用材料/媒介的专门称谓。

“(绘画之事)以粉地为质,而后施五采;礼必以忠信为质,犹绘事必以粉素为先”,说明朱熹在着意强调“素地、粉素”这样的材料/媒介在绘画创作中的基础性和前提性,尤其是朱熹明确地把“粉地”规定为“画之质”。因此,“后素”就不再是如郑玄所注解的、绘画制作流程意义上的工序规矩和单纯技法,而是指向被赋予抽象义理意蕴的绘画介质载体——“素地”。

姑且不论朱熹“素,粉地,画之质也”之说的意图何在,他在前半句中把绘事后素之“素”界定为素地、粉地,有无画学上的凭证呢?从画论文献的记载来看,以“素”代指绘画之载体用材,如绢素、帛本,的确不乏其证。如唐代张彦远《历代名画记·卷十》述画家张璪之传记时,有“异其唯用秃毫,或以手摸绢素”之言;再如朱景玄《唐朝名画录》之序亦载:“古人云:‘画者圣也’。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔……至于移神定质,轻墨落素。”“手摸绢素”“轻墨落素”,二者显然都是以“素”为绘画的载体用材——绢帛。并且,从这两处唐代例证来看,“素”字之中的情感意蕴与审美趣味也已隐隐若现。

虽然郑玄与朱熹的注解方式大不相同,但是他们有一个重要的共同点,即“素”均有素白之意。前者在绘画技法的语境下将“素”用作动词——施白彩,后者则从绘画媒介载体的角度视其为名词——素地、粉素。“素”,原本是指未经染色的生绢,即《说文解字》所谓之“白緻繒也”,《义府》亦云:“素乃丝之未染者。”此外,《释名》又云:“素,朴素也。已织则供用,不复加巧饰也。”即使是郑玄,也曾在其《礼记正义》中指出:“凡物无饰曰素。”故此,素一方面是指某种原初性的质地材料;另一方面也同时指向一种引申性的、具有显著审美意味的品质。

素“质”与绚“饰”

朱熹不仅是理学大家,而且在书画创作方面颇有声名,传有“朱紫阳画深得吴道子笔”之美誉。与此同时,朱熹还是修养深厚的书画鉴赏品评家。根据对《全宋诗》的粗略统计,朱熹所作之题画诗有三十余首之多。在这些书画品评诗歌中,朱熹同样多次提到了“素”。南宋淳熙六年(1179)三月,49岁的朱熹受任知南康军,当年十月开始主持修建白鹿洞书院,两年后离任。朱熹此间虽多次游历庐山,但调离之后却始终未能亲往一睹新现名景——三叠泉。于是在写给书画商人黄商伯的书信中,他曾如此询问道:“新泉之胜,闻之爽然自失。安得复理杖履,扶此病躯,一至其下,仰观俯濯,如昔年时?或有善画者,得为使画以来,幸甚。”不能亲身前往一睹胜景,朱熹深深抱憾,转而希冀能有善画者,求以见画而观景,聊以慰藉。朱熹后来得到三叠泉画,观之而颇为触动。在其与杨伯起的书信中,朱熹再次言及此事:“白鹿旧游,恍然梦寐。但闻五老峰下新泉三叠,颇为奇胜。计此生无由得至其下,尝托黄商伯、陈和成摹画以来,摩挲素墨,徒以慨叹也。”

朱熹称画墨为“素墨”,应当是因为唯有“素”,才能与山水的本真纯然之美相匹配。不仅有“素墨”之称,朱熹亦以素道称书信。在《游武夷以相期拾瑶草分韵赋诗得瑶字》一诗中,朱熹云:“下有云一壑,仙人久相招。授我黄素书,赠我英琼瑶。”此外,还有诸如《次韵秀野早梅》:“可爱红芳爱素芳,多情珍重老刘郎”;《对月思故山夜景》:“沉沉新秋夜,凉月满荆扉。露泫凝余彩,川明澄素晖”等诗句。“素墨”与“素书”、“素芳”与“素晖”,充分证明朱熹推崇的正是内容意义上的素底本心。

再反观郑玄的注解,“凡绘画,先布众色,然后以素分布其间,以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦须礼以成之”。相比之下,郑玄的注释显得淡意而平稳。然而,由于郑玄把“后素”与“虽有倩盼美质,亦须礼以成之”相类比,这就赋予其一种程序性的象征功能,因而使它获得了超越具象手法工序的审美生发意义。而在《论语》中,子夏向孔子提出的问题正是“素以为绚兮,何谓也”。这说明在子夏看来,素即是素,绚即是绚,《诗》文突然抛出“绚”,甚至专门强调“素以为绚兮”,着实让人疑惑。

子夏据以发问的诗经《国风·卫风·硕人》原文是:“其手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”,整句话意在描绘卫国国君夫人庄姜不染铅华、洁白质纯的天然美貌。既然柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀等皆为洁白纯然之物,那么子夏追问“‘素以为绚兮’,何谓也”的实质,则是不明白从素到“绚”的转换缘由和逻辑根据。通俗地讲,子夏所不解且急于知晓的问题是,“素白如何就成为了绚烂呢”?

孔子以“绘事后素”回答子夏,其实十分巧妙。“绚”比喻的是绘画因五色诸彩交错成文而展现出来的灿烂绚然之貌,而这样的绚烂文采恰恰是要待到白彩的勾勒、线描之后才能够得以实现。而从子夏提问的角度和内容来看,其焦点恰恰就着眼于“素”与“绚”的意义区分,以及从“素”到“绚”的生成缘由上。换言之,子夏追问的其实是“素”与“绚”为何被并置而论,从此到彼的逻辑关联在哪里。当孔子以“绘事后素”回答子夏时,一方面用类比的方式直接回应了子夏所不解的“素”与“绚”的生成关系;另一方面也指明了“素”寓意的是某种技法过程,“绚”则是在此基础上呈现出来的作品效果。显而易见,孔子其实是在借绘画工序来说明无素便无以成文、成绚;而从艺术审美的角度来看,以素成绚,实际则道出了绘画技法与作品成型之间的因果关系,是凸显规范性意味的程序化美学。正是因为“素”对于“绚”有直接的促成作用,所以郑玄在注释中从诗教的角度对其作了“礼以成之”的审美化引申。

综上所论,郑玄的着眼点是艺术作品、审美对象的客观构造过程,以及由此呈现出来的程序章法之美和以礼育人之道;朱熹则基于语词义理的思想视野,从创作媒介和载体材质推及创作主体的心理条件,以及一种理学式的审美精神。一言以蔽之,郑玄其实是以画说美,朱熹则是以美论画,二者或精微或广大,实则异曲同工,均承载着以美培元、以美化人的中华美育精神。(作者系西安电子科技大学人文学院副教授)

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来源:中国社会科学报2023年10月16日A04版

责任编辑:冯毓璇
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